鑼鼓喧天裡的心情故事

2005年7月，秀琴歌劇團《范蠡獻西施》、春美歌劇團《青春美夢》及明華園《鬼菩薩》在臺南舉行匯演，之後陸續於其他地區巡迴演出，引起不少迴響與討論。秀琴歌劇團《范蠡獻西施》於10月底在臺北城市舞臺演出，可視為秀琴進入內臺文化場的投石問路之作，春美歌劇團《青春美夢》則於12月3日、4日分別在臺北市玉成公園、建成公園進行外臺演出，建成公園地處大稻埕，是《青春美夢》所述張維賢的故鄉，今年適逢張維賢百年冥誕，該劇在大稻埕演出，格外具有意義。《范蠡獻西施》為舊題新編，《青春美夢》則是全新取材，此二劇皆令人極視聽耳目之娛，同時也有若干值得持續觀察的現象。


《范蠡獻西施》是民間流傳極廣的故事，也是觀眾耳熟能詳的劇目，劇作脈絡可上溯至明代梁辰魚《浣紗記》。秀琴此劇由王友輝所作，是劇作者首部由舞臺劇跨界到歌仔戲的作品，劇分九場，〈序場〉范蠡、西施舊地重遊，懷舊憶往，以倒敘手法牽引出故事發展主體的七場劇情，最後以〈尾聲〉收束全劇。劇作者著意運於「物件」設計，以二人見面定情的「白紗」貫串全劇，見證了范蠡、西施的愛情，以及吳國傾覆、夫差自亡。

初次閱讀劇本，就受到極富文采的曲詞所吸引，例如〔新編蟬聲鳴〕：「蟬衣薄，羅裙濕，繡鞋換，恨梧桐夜雨擾人夢斷；烏絲亂，菱鏡霧，琴聲殘，嘆更鼓打響緊似這般…..」在激賞之餘，卻也不免擔心觀眾是否能夠聽得懂？透過閱讀以了解文意，和藉由聽曲得知詞意，這兩種訴求，在文字書寫的要求上並不盡然相同，如何將富於文學性的曲詞，經由演員之口唱出，還能讓觀眾了解，對於三方－劇作、編腔、觀眾－都是考驗。

音樂設計朱蔚嘉在節目單中即提到：「《范蠡獻西施》是一齣詞寫得很美的古典戲，在編曲時，除了七字、都馬等有很大自由度的傳統曲調外，很難直接套用觀眾耳熟能詳的電視新調等舊有曲調，所以必須要針對唱詞意境去編寫新的曲調，如何有新意又不失歌仔戲原味，要讓編導滿意，要讓觀眾接受、喜歡，對我來講可說是人生一大挑戰。」由於曲詞書寫不僅有歌仔戲常用的齊言句式，長短句式亦不少，再加上曲詞本身的語言旋律無法盡用歌仔戲本身自由度較大的七字調、都馬調等套用，所以音樂設計勢必得另創新腔，亦即必須朝「新編」的方向，處理曲詞與音樂的關係，例如〔新編迴旋曲〕、〔新編江南遊〕、〔新編滄海情歌〕（由《詩經．關雎》篇轉化而來）、〔新編蟬聲鳴〕、〔新編交鋒〕、〔新編泣血調〕。《范蠡獻西施》全劇唱腔約有五十餘段，其中新創曲牌共有二十四段，將近二分之一，有與其他歌仔戲製作相比，新編腔調的比例非常高。

由於音樂設計「因詞創曲」，再加上新創曲牌比例相當高，所以音樂上「原創」的現象就很值得注意，尤其是「長短句式」突破了歌仔戲曲調套用的型態，並可表達出與整齊句式不同的節奏與音樂風格，情感的抒發態樣也有所不同。另外，在歌仔戲既有曲調方面，對同一曲牌則有速度節奏變化的運用，例如：第三場〈養馬〉，以〔雜唸仔〕接〔雜唸散板〕接〔雜唸反〕表現句踐夫妻與范蠡在吳國養馬，從受辱、隱忍到回擊的情節進行與情緒轉變，第四場〈演舞〉中以〔七字調〕接〔七字白轉搖板〕、〔七字清板〕接〔七字搖板〕亦具相同作用。這是歌仔戲曲牌體挪用板腔體節奏變化的特質，擴大曲牌音樂應用範圍，同時更可藉此呈現劇情與人物情緒的延續與轉變。

就觀眾而言，除了借重字幕以了解曲詞之外，熟稔臺語的觀眾完全可以藉由音樂來了解唱詞。此劇音樂設計體現了一個重要面向：「以語言旋律編寫音樂旋律」，這是歷來戲曲音樂編作所恪遵的重要法則，從元曲雜劇以降，歷經明清傳奇，至於皮黃戲曲，甚至歌仔戲的曲牌音樂，莫不如是；事實上，這條脈絡也延伸到臺語流行歌曲的創作中，例如蔡秋鳳唱所〈金包銀〉，即使搖滾風格如伍佰〈樹枝孤鳥〉、〈臺灣製造〉，也是如此。以語言旋律編寫音樂旋律，可以幫助聽眾、觀眾，不必藉由旁人解說、閱讀劇本、觀看字幕，而可以完全了解曲詞的內容，原因在於「樂曲旋律」是與「語言旋律」相貼合的。再者，由曲詞內容、音樂旋律，繼而發展出相應的音樂情境與風格，所以不論曲詞典雅華麗或俚俗淺白，音樂設計將曲詞予以音樂化、富於音樂旋律，演員將文字轉唸為唱，事實上則是將曲詞「美聽」化。能夠以「聽」來了解曲詞，而不必分心分神於字幕，可以全神貫注，觀看演員，在這樣的原則下，觀眾才能夠真正極視聽耳目之娛。

另外，在劇場表現手法上，《范蠡獻西施》觀眾所期待的高潮，自然在於范蠡如何「獻」西施。秀琴在南部外臺劇場的呈現方式，是范蠡、西施等人由觀眾席後方中央走道，徐徐入場，在眾人目光注視下，將西施獻給吳王。越國隊伍由范蠡手捧禮單帶領，西施以單臂支身斜躺在四人所抬的無頂之轎，緩緩向舞臺前進。范蠡直接從舞臺臺緣中央階梯，一步一步踏上舞台，進入吳宮；之後，西施在眾人簇擁下，一步一步舞上臺階，再舞入吳宮。所以，從觀眾席中央闢出的筆直紅毯走道，就成了西施的「星光大道」，所到之處，大家爭睹西施絕美的容顏，相機、攝影機不斷獵取鏡頭，一時之間，閃光此起彼落，此外，觀眾鼓掌歡迎之聲，不絕於耳。如此獻法，轟動南臺灣，這樣的表現手法亦引起其他劇團仿效。另外，《范蠡獻西施》是由中老年的范蠡西施舊地重遊，懷想當年，才牽引出整齣戲的情節發展，對於舞臺上時空的轉換，劇本標示：「音樂轉場，范蠡離場。紗幕拉開，西施脫下斗篷，成為年輕時的模樣，燈光由黃昏變為清晨。」劇作者刻意讓西施直接在舞臺上「變裝」，藉由「脫下斗篷」而回復年少，將時空回溯到二人初見之時。


春美歌劇團《青春美夢》在故事題材上為全新創作。該劇以「臺灣新劇第一人」張維賢為題材，演述這一位日治時期的無政府主義者，在故鄉加入孤魂聯盟、到日本築地學習劇場、回鄉教戲、演戲、導戲，發揮所學，希望以戲劇喚醒民眾，進而改造社會，此外，亦同時勾勒張維賢與日本貴族女子美智子之間有緣無份的戀情，劇情止於張維賢為避難，而攜弟張才赴上海經商。據聞這齣戲在南部得到迴響十分有限，但是團主郭春美在建成公園戲臺上則頗有自信地說，這齣戲在臺北演出，她則比較有信心，尤其是在張維賢故鄉大稻埕這一場，因為今年是張維賢百歲冥誕，特別有意義。

《青春美夢》編劇吳秀鶯、牧非編作的曲詞淺白易懂，音樂設計周以謙大多運用既有的歌仔戲曲調，新編腔調如〔新編序曲〕、〔新編愛情若來〕、〔新編青春美夢〕等，占全劇使用曲調比例約四分之一。音樂方面令人激賞的，是周以謙舊調熟用，嫻熟而廣泛地運用既有曲調，除了常用的〔七字調〕、〔都馬調〕之外，還有〔初一十五〕、〔離鄉背井〕、〔三步珠淚〕、〔心酸酸〕、〔黑暗路〕等曲牌，豐富而多樣，不僅能充分表達人物情緒、劇情轉折，並使觀眾在聽戲上獲得相當大的滿足。

秀琴與春美都是目前歌仔戲重要的外臺劇團，除了劇本、音樂外，演員才是吸引觀眾看戲捧場的主要因素，秀琴與春美均屬南臺灣歌仔戲天王級的人物，由此即可見一斑。秀琴與莊金梅的搭配，可說是目前歌仔戲生旦中整齊度最高的組合，而春美本人的舞臺魅力則幾乎無人能擋，她們都出身歌仔戲家庭，自小學戲、演戲，在歌仔戲舞臺演出磨練下，逐漸形塑自己的表演特色與風格，也因此各自撐起一片天。

另外一個值得注意的演員現象，則是京劇演員二度流入歌仔戲班。歌仔戲在發展過程中，受到京劇的影響頗多，原因之一，是因為日治時期滯臺京班演員進入歌仔戲班謀求生路，在舞臺演出和戲曲教學方面，將京劇的劇場與表演帶入歌仔戲；戰後由於京劇受到極大的關注與培植，所以京劇演員似乎並無流入歌仔戲班的現象。然而，近十年來由於戲曲劇場、生態的轉變，京劇演員流入歌仔戲劇團的情形，愈來愈普遍，從龍套到配角，甚至主角，由於自幼接受長期訓練，在唱的方面咬字清晰、氣貫丹田，武功方面能翻能打、招式多變，舞臺上的唱唸作打都足以吸引觀眾注意。相較之下，現今歌仔戲演員有嗓子、唱得好的，並不多見，能夠翻跌、打出手的，更屬鳳毛麟角。因此，朱陸豪在一心歌劇團《番薯頂上的鐵支路》的表現，能令觀眾當場大吹口哨、忘情鼓掌，吳志明在《范蠡獻西施》所飾演的句踐，唱唸翻打無一不具，自然引人注目。

目前歌仔戲音樂編腔，不論是因詞創曲，或是舊調熟用，都已然欣榮有成；至於京劇演員二度流入歌仔戲，對於歌仔戲演員生態與舞臺表演，會產生何種影響，則是真正值得持續觀察與注意的現象。