鑼鼓喧天裡的心情故事

                   
（一）
    說起我和秀琴的合作，實在太過戲劇性了，不得不相信這是一種緣份。

    2002年，當時我還在台北政戰學校藝術系影劇組任教，經由台大戲劇學系教授林鶴宜的推薦，在景美董公廟前第一次看到秀琴歌劇團演出的民戲，台下滿滿的人潮，收椅子錢收得笑呵呵的歐吉桑，以及來自各地的學者、學生的著迷，讓我初次見識到秀琴的魅力，但是我實在不知道，這種熱烈的情況對秀琴來說是司空見慣的事情，一點也不必驚訝。之後，在中山堂又看了《尪某情》的內台演出，中場在劇場外和林茂賢聊天，討論到演出劇本的一些盲點，深深感覺到秀琴團員們的潛力，也意識到劇團面臨到突破格局的可能性。但我怎麼也想像不到，冥冥中我已經和秀琴結下了不解之緣。

    2003年6月，我決定接受當時甫成立的台南師範學院戲劇研究所（現為台南大學戲劇創作與應用學系）的邀聘，離開久居的台北，南下專任執教。八月初，我找到了東區的一所大樓公寓做為台南的借居之處，沒想到秀琴竟然就住在同一個社區，如果不是一種深深的緣分，實在難以說明如此巧合的原因。
就個性上來說，我實在是有點「自閉」兼害羞，並不擅於推銷自己，也不擅於「社交」，因此雖然有意與秀琴她們聯絡卻不知道該如何做，沒想到沒幾天就接到劇團行政黃琇琬的電話，她透過在政大任教的蔡欣欣引介，邀請我和秀琴見面，她話都沒說我，我就急著說：「好！」。幾天後在咖啡廳裡見到了台下脂粉未施的的秀琴，甚至比台上更俊更瀟灑的她話並不多，可是從她炯炯有神的目光中，我看到了一種光彩，我問她對未來有什麼期待？她想了一會兒，羞澀地說：「希望戲演得更好，希望有一天可以進入國家劇院演出。」

    多麼單純的希望！我於是下定決心，在能力許可之下，盡我二十幾年現代劇場編導和表演的經驗，在未來努力協助她和團員們完成夢想。

     剛認識秀琴的時候，劇團正在排練《三春暉》。帶著興奮的期待，我在劇團租借的鐵皮屋裡，看到已經成形的《三春暉》，儘管還未穿上戲服，團員們認真的排練已經讓我感動萬分，秀琴、金梅以及所有的團員們謙虛的態度、淳樸的臉龐、認真的執著，以及精湛的技藝，使我覺得自己像是她們的一家人一樣。

    2003年底，琇琬告訴我劇團申請的國藝會歌仔戲專案《血染情》通過了，希望我可以加入工作團隊。我忝為藝術總監，帶著忐忑的心，開始和秀琴團隊密切的工作。在修改劇本時，見識到了劇團當家小旦莊金梅的「腹內」，台上的她亮麗非常、嗓音嘹喨，台下的她嬌小樸素、輕聲細語，我們針對劇本不斷討論、不斷修改，那次的經驗對我後來的創作有著非凡的意義，因為我雖然寫過三十幾個舞台劇本，也看過許多歌仔戲，但是歌仔戲內涵的種種，卻是無知的很。

    當我們結束了前置作業，真正展開《血染情》的排練時，排戲的第一天，我讓大家圍坐著，試著分析講解劇本，希望能夠對大家解說我對於劇本的期待，並說明許多表演和身段上的要求。為了怕大家不熟悉我的語言用詞，我嘗試著用台語說明，教書多年、演講經驗也很多的我，卻是第一次用台語講解，我只覺得舌頭都要打結了，還好大家的善良和體諒，讓我度過了有史以來最困難的一個鐘頭。

    為了讓舞台上的景觀有新的視覺經驗，我從台北找來了我的學生李智翔，希望他貢獻現代劇場的舞台、燈光設計概念以及舞台監督的經驗，協助《血染情》的演出邁向新的可能。為了讓大家在排戲時能夠對舞台空間有所想像，在我的要求下，智翔除了用電腦繪出舞台圖，更做出了縮小比例卻精緻漂亮的舞台模型。這些對秀琴的團員們來說，是一個新的經驗，我正是希望透過現代劇場的種種工作模式，讓劇團在製作流程和藝術面向上都能夠有所突破。看到秀琴笑嘻嘻看著舞台模型，直呼「足水！足古椎！」我真的希望這樣的做法能夠讓秀琴的願望早一點實踐。
    
    《血染情》的演出有著不同的迴響，許多戲迷觀眾對於舞台布景和燈光有很多的意見，大抵而言認為舞台太樸素、燈光太暗，這過程中智翔一度非常氣餒，但是我知道，這種爭議對現代劇場觀念和傳統外台習慣的碰觸來說是必然的，我只希望為外台的觀眾帶來新的視野，讓外台的佈景不再只是艷麗的假寫實畫片而已，而是能夠提供視覺上更具藝術性的可能。而燈光，在有限的經費下做出不同的層次是相當困難的，更何況是戶外的條件也有其侷限性，但我相信，亮與不亮不是絕對的，在對比中產生戲劇應有的氛圍可能是更重要的嘗試。至於《血染情》開放式的結局，對習慣於悲喜分明的觀眾來說或許不能滿足，但那正是我企圖畫龍點睛地提供戲劇內涵的一種做法。無論如何，《血染情》的製作努力受到了關注，也讓我感受到下一步突破的壓力。

    結束了《血染情》三個月後，我和秀琴又展開新一波的合作。
   
    2004年10月綠光劇團所舉辦的第二屆國際讀劇節中，我受邀發表新作歷史劇《鳳凰變》。《鳳凰變》的內容是描寫鄭成功的孫子鄭克臧和妻子陳氏的故事，歷史場景恰好就在台南府城。那是我在2002年完成的舞台劇本，為了參加國際讀劇節，我靈機一動，透過歌仔戲的形式來表達這齣戲，於是選擇了部份場景，開始嘗試將原本的舞台劇本修改成歌仔戲版本，利用說書形式和唱腔的渲染，並配合投影的播放突顯劇中的歷史情境和悲劇基調，同時，最重要的，我想到了秀琴，希望結合秀琴以及團員們在唱腔和唸白的實力，邀請她們協助讀劇。

    我當向秀琴提出這個構想時，她一口答應，她說：「老師的事情就是我們的事情！」而我卻一直擔心，這件事情對她們來說會不會是一個太大的負擔？

    原本我不希望太麻煩大家，只希望少數幾位團員協助即可，沒想到秀琴幾乎搬來了整個班底，蔚嘉的編曲和琴聲、阿妹的鑼鼓點，秀琴、金梅、米雪、報國、琇琬通通加入讀劇的行列，那樣的陣仗就像是一個折子戲的演出一般慎重。秀琴團隊對這件事情的重視讓我感動莫名，尤其當琴聲響起，鏗鏘有力的口白迴盪在表演場中，觀眾屏氣凝神，隨著口白和唱詞回味在戲劇的情境中，我知道，秀琴她們不僅再一次在現代劇場中征服了觀眾，同時也奠定了我和她們下一步合作的契機。至少，我開始敢於嘗試，敢於開口要為秀琴歌劇團寫一齣新編的歌仔戲，那時候，其實我還想不出來該寫什麼，不知道要為秀琴和金梅量身打造什麼樣的戲。

（二）
     六月天，西南氣流影響之下，台南府城始終籠罩在一片雨霧朦朧中，像歷史煙塵中的江南。

     其實，最早想到要為秀琴與金梅寫的是倜儻風流的薛丁山與敢愛敢恨的樊梨花，曾經興奮地想像到舞臺上移山倒海的瑰奇景象、陣前招親的愛情浪漫，希望在一個現代的觀點中，重新檢視女性的愛與恨。只是，班裡的折子戲已經演過，只好另起爐灶，往歷史的塵埃中尋找。

     也許是金梅的甜美，讓我想起了《浣紗記》裡的西施，於是一個畫面浮現在腦海裡：鬚眉已蒼、化名為陶朱公的范蠡，帶著風韻猶存的西施，回到了西施的故鄉苧蘿村浣紗溪邊，西施翩然回到年輕時，接著，故事就從倒敘開始，最後再以范蠡與西施對故鄉的眷戀收場。

    告訴了秀琴我的想法，她說：「一切由老師主張。」
   
    就這樣，我開始著手收集資料。
   
    傳統戲曲中，關於西施的劇目其實不少，明傳奇的《浣紗記》已是一個經典，七十年代郭小莊的雅音小集演過京劇《歸越情》，更早的梅蘭芳也演過《西施》，近代越劇、廣東戲等等的名角也都曾以不同的人物為重心成就不少精采的演出，甚至李翰祥的電影也有過氣勢壯麗的場面，我要如何在歌仔戲的舞臺上再創新猷？特別是針對秀琴班裡，突顯原有的特色、加強過去演出中較少的文學性？

    我決心寫出一本當代的「古冊戲」。

    於是，決定從人物幽微的內在性格與情感著手：范蠡在面對王權和國族的忠君大義，面對自己心愛的西施必須被獻往吳宮的私情無奈，那是怎樣一種矛盾？歷史傳說中四大美女之一的西施，真的只是一個美麗的女間諜、有沒有她自己屬於女人的情感？與范蠡同為句踐身邊肱股大臣的文種，抱著濟世強國的心願，與范蠡雙雙離開自己的祖國楚國來到越國，在同時面對好友范蠡與君王句踐時，他的選擇是什麼？「臥薪嚐膽」神話中被政治正確強化的句踐，在復國過程中真是如此白璧無瑕嗎？而吳越爭霸歷史中最後霸業成空的夫差，真的只是一個失敗的「君王」嗎？在句踐身邊的越夫人，除了是一個與君王共患難的夫人之外，面對西施這位大美女，她會不會另有心思？還有伍子胥和伯嚭，除了符號性的「忠」與「奸」之外，他們都具有哪些屬於「人」的特質？

    有了上述的思考之後，人物的抉擇成為創作的中心，於是以范蠡的遭遇為主要戲劇觀點的十場戲的結構很快形成。幸運地，在去年年底獲知通過了國藝會的第一階段審查。接下來便是艱苦的實際寫作過程了。

    當劇本初稿完成，演員讀劇、導演提供意見之後又經過兩稿的修改，在期限內將製作企劃案送出去，而後經過焦急的等待，最後脫穎而出蟬聯國藝會第二屆歌仔戲創作演出專案的資格，我知道，更多的挑戰才剛剛開始。

    在書寫劇本的過程中，因應外臺場景轉換的困難和演出長度的思考，更不希望戲劇情境有所重複，即使刻意重複情境，也希望有層次上的差異，因此最後完成七場主戲，再加上序場和尾聲的整體篇幅。排練中，針對演員在唱功、身段的潛力和實際情節的需求狀況，以及導演、演員以及音樂設計的建議下，在排練現場每一次都因應缺失添刪加減，改唸白為唱詞、加對白以突顯人物性格，彷彿在電視臺錄影現場寫連續劇一般，我必須臨機應變，隨時面對修改的痛苦，自然也由衷感激如金梅、蔚嘉等給我的直接建議，她們出口成章的「腹內」永遠是我學習的對象；當六月中旬，演出三週前的正式整排之後，因為演出時間劇幅過長，鍵盤一按，忍痛刪去回顧歷史的序場，讓戲從浣紗溪的〈訂情〉開場，刪去的〈泛舟〉則留待內臺演出時再行恢復，或許這預留的伏筆可以讓觀眾除了在南部外臺欣賞之外，還有興趣走進臺北城市舞臺觀賞內臺不一樣的演出。

    在人物上，由於秀琴班裡團員人數有限，更希望這齣戲在首次公演之後毋須太多外力便可以不斷長期被搬演，因此除了上述幾位主要角色外，將伍子胥這個吳越歷史極為重要的靈魂人物轉化為戲劇中的一種「幽靈」，人物實際上並不出現，卻始終如陰影般籠罩全劇。同時，為了調劑戲劇悲喜之間的基調，將伯嚭定位成丑官的類型，希望畫龍點睛地將奸巧與貪婪放在他身上，以對比舞臺上范蠡與文種的深情與恩義。另一方面，我創造了艄翁、養馬官和東施三個小人物，以喜劇人物的姿態表現，更重要的，我賦予艄翁和東施做為一個創作者「代言」的功能，讓東施的結局產生警世的作用，也使艄翁成為一種豁達人生觀的具體形象。

    《范蠡獻西施》主調上是一齣文戲，但是我希望仍然有「看頭」，因此在戲劇必然的情節中設計了歌舞場面、戰爭場面甚至水戰的場景。希望在悲喜交錯、文武雙演、節奏急舒有致的情況下舖演這段歷史傳奇，更重要的，身為編劇，我希望挑戰演員的能耐，在她們既有的工底之下賦予更多的表演可能性；角色的兩難矛盾、性格雙面、唱唸做打俱全，都將成為演員自我挑戰的功課之一。

    此外，我在戲中安排了一截溪紗和一條馬鞭做為象徵性的物件，溪紗是范蠡與西施的愛情象徵，也是吳王夫差奪命的淒涼；馬鞭則成為范蠡與句踐君臣之間恩義的承諾，卻也是句踐內心最不堪的羞辱。希望這樣的安排有著戲劇的趣味也能藉著表演呈現我個人對於歷史人物的詮釋。

    在寫作過程中，最難的是唱詞，我從《詩經》、《楚辭》中尋找靈感，刻意將《詩經》中的〈蒹葭〉和《楚辭》中的〈國殤〉改為唱詞，希望從古代的「民歌」裡吸取養分，突顯中國南方的古典民風，反映出戲劇時空下生活場景的真實。其餘唱詞皆從人物的情感和戲劇情境加以舖排，講究的是將部份唸白轉化為歌詞，希望藉由音樂的力量加強語言的抒情性和衝突性，有聲皆歌、無動不舞地具體完成臺灣歌仔戲「歌舞劇」本質的呈現，謝謝蔚嘉讓我的美夢成真，我原以為我寫的詞難以入歌，多虧她的巧思，讓文字變成了曲文。

    事實上，我自己並不會唱戲，對於歌仔戲的基本曲調也未必熟悉，但是，以古典詩詞為本的寫作模式，除了突顯文學性之外，更希望在語言的節奏上有所發揮。在創作的那段時間裡，我滿腦子都是七字一句、雙句相對的念頭，除此之外，格律破格的處理則是希望創造不同的節奏感和情感力道。相當長的一段時間，閩南語的韻腳是我不斷琢磨的功課，拼命翻字典和時時自言自語，都是創作期間的常態。基本上我所寫唱詞比較文雅，傾向於漢文的語法和語音結構，在詞中有景、語中有情的表現中，希望做到可以表演，更可以閱讀的雙重效果。對我個人來說相當重要的是，七月首演的同時，臺北藝術大學戲劇學院所出版的《戲劇學刊》第二期，經過學刊的專業審查之後，刊登了《范蠡獻西施》的劇本，希望不同的觀眾和讀者們，在舞臺演出和文本閱讀的雙重比較之下，分別檢驗我的第一齣歌仔戲劇本。

     《范蠡獻西施》的排演在劇團難得的演出休息夾縫和滂沱雨中的農莊新排練場所裡加緊排練。導演劉光桐嫺熟的戲曲專業相當程度豐富了舞台上的表現，蔚嘉的音樂設計也不遑多讓，牽動著整個演出的情緒，有許多唱段連我都可以朗朗上口。七月份，先後在台南、高雄鳳山和屏東廟口演出，我懷著忐忑的心情，與現場的觀眾同感秀琴團員們的舞台魅力，尤其「獻美」一場，當范蠡從觀眾席後方出現，聲聲泣血地唱著絕望的情感、西施坐在軟轎上，神情哀怨地穿過人潮，那種儀式性的戲劇情境令人動容。對外台歌仔戲的演出來說，將觀眾捲入戲劇情境的做法未必是首創，但是與戲劇情節相配合的處理手法，卻讓演出達到了最高潮。這也再一次證明，劇場的演出其實無所謂現代或傳統，重要的是一種形式與內容的適切配合，戲曲演出在當代的演出，必然吸收了許多現代劇場的手法與觀念，只要能夠相得益彰，就能夠發揮劇場真正的魅力，完成戲劇題旨的演繹。

     2005年10月底，《范蠡獻西施》將要進入台北城市舞台做內台的演出，由於劇場條件的不同，許多處理必然也會加以更動，但願經過了這次現代劇場與傳統戲曲最直接的碰觸之後，我自己在創作上能夠找到新的可能性，也能為秀琴團員們找到更寬廣的發揮空間。
(本文獲作者同意刊載)