一般人熟悉的舞台表演藝術，再怎樣朝生暮死，音樂有樂譜、舞蹈有舞譜、戲劇有劇本，好歹有個不離譜的文本。
可外台歌仔戲不然，他們作的「活戲」沒有劇本，也用不著劇本，演什麼、怎麼演，全憑「講戲先生」一張嘴，在演出前的空檔給演員們分配角色，順著台數講述故事的情節，他一邊說，一邊比劃給演員看，提示哪一台出哪些角色、哪兒要「落歌」、哪兒有較特殊的舞台效果，哪些內行觀眾會「抓包」的「嶄頭」千萬別漏演了等等。
演員漫聽著，一邊用心眼記下，待會兒出了台，就全靠自己去生言造語，連唱帶作，把半小時不到便說盡的大綱舖張成三個小時，讓人物、情節活現在舞台上……
價值已判的活戲、死戲
這些演員，教育程度不高，識字不深，有的甚至是文盲，演出時竟能急智「抓詞」唱唸、表演身段，將曲折離奇的劇情在舞台上形象化，還能夠一代接一代，用這種不定型的方式，繼承下大量的劇目。難怪剛弄清楚「作活戲」是怎麼一回事的人，都會對歌仔戲的演員驚為天才；但以行內人的角度來看，這不過是從事這個行業最基本的專業能力。
歷史較久的戲曲劇種如京劇、崑曲、亂彈、梨園戲等，都不乏固定的劇（曲）本作為演出、傳習的依據。歌仔戲並非完全沒有劇本；它在電影、電視上發展的時候，便配合媒體操作的形式，而使用文字劇本，晚近的劇場歌仔戲，更有從「演員中心」朝「編劇中心」走的趨勢。
然而，在它起家的舞台--最原初的酬神演出中，它從不曾跨越「講戲」的階段，或者說，「講戲」根本就是外台歌仔戲的文化，對劇團的薪資結構、表演方式乃至最深沈的藝術價值觀，影響甚鉅。
在這個傳統的舞台上，講戲人扮演等同現代劇場的編劇、導演角色，不論是古冊戲或新編的故事，講戲人的指導固然重要，演員個人的道行更是演出成敗的關鍵。這道行，包括行話所稱的「腹內」，那是演員從職業生涯烙印下來的表演經驗，通常與戲齡成正比，但也有和表演經驗不絕對相關的，如天生的年輕貌美、扮妝之後的戲緣，以及爭奇鬥豔的戲服等等，也是外台觀眾貪看的重點。
總而言之，前場的演員仍然是外台戲的核心，但更核心的，是養活外台產業的供需脈絡--廟會祭典，在這個以酬神為主要目的的場域中，加官禮可以多過於戲金銀（註1），請戲的緣由、天數乃至相關之宗教民俗的禁忌，比表演專業更要有力地操縱演出。筆者還看過一台戲，因為臨時有電視媒體來採訪爐主，爐主一聲令下，震耳的後場頓時瘖啞，台下亦無有異議。
對外台業者而言，捧不捧得起祖師爺的飯碗，認份與因時制宜的彈性，似乎比表演專業都重要。他們慣把「講戲」的表演方式稱為作「活戲」，背劇本演出，則是作「死戲」。
民國五、六○年代有個叫「拱樂社」的內台歌仔戲班，團主陳澄三重金請人創作劇本，用劇本培訓演員，以「劇本戲」建立劇團口碑，領一時之風騷，而且，還賺了錢。儘管如此，跟進用劇本者，屈指可數，同行間倒是盛傳，拱樂社的演員作慣「死戲」，一旦離開該團便會無飯可吃。一直到歌仔戲有學校科班的現在，業界不少人對其畢業生的出路，也持相若的見解。
「活戲」、「死戲」，行話示現了難以破解的價值判斷。
講戲人擅場的創作年代
在民國六、七○年代，外台戲「濟戲濟人看」的黃金歲月，戲界出了一號編得一「口」好戲的傳奇人物--藝名珠紅的顏木耳。演員出身的顏木耳，那時在台北頗負盛名的新菊聲歌劇團搭班，她說，由於戲班的股東之一在三重一帶人脈深廣，以致戲路高度集中於三重，而「熟地不作熟戲」是外台打戲路的教戰守則之一，為了維持觀眾的新鮮感，團主遂重用能編戲的她為講戲先生。
顏木耳大字不識得幾個，卻博學強記，她能將昔日內台風行過的連本戲碼，古冊戲如《戰太平》、《孫龐演義》、《貍貓換太子》，新編戲如《水萍怪影》、《玫瑰賊》、《雙王子復國》等，抽絲剝繭地，整理成適合外台演出的規格。
此外，顏木耳也能將看過的電影、港劇乃至漫畫融會貫通，編成歌仔戲，像是源出於日本片《黃金孔雀城》的《神州天馬》、取材港劇《神雕俠侶》的《天長地久》，戲迷為偶像小生向她訂做、改編自漫畫的《伍華山莊》，也曾看到某部美國電影結尾兩個男主角在海灘上纏鬥七天七夜，她就靈機一動，編出有相似情節的《生死戀》。
這種「只看了尾，就有辦法排一本戲」的本事，讓顏木耳在新菊聲歌劇團的巔峰時期編出了上百個新齣頭，這些戲不但當時叫好，在沒有智慧財產權觀念的外台，更是被「撿」去廣為流傳，變成今天歌仔戲「有名」的老戲。
顏木耳強調，她的戲在新菊聲可以演得那麼好，和該團演員陣容很強有關。當年新菊聲的當柱演員，包括出身「拱樂社」、現在仍在台北外台當家作主的紅小生陳美雲、蔡美珠，以及蕭彩鳳、謝麗玉等，她們既有內台歷練，唱唸做表功力深厚純熟，又值壯年，各擁戲迷無數，所以「非常有上進心」，聽完先生講戲，會進一步請益，還會研究如何表演，讓這個原創的人物更出色。
顏木耳編戲的時候，也特別往「這些主柱的性情、專長」去著墨，加上她本身能演，熟悉歌仔戲受歡迎的程式情節，在天時、地利、人和的配合下，激盪出這個由講戲人擅場，外台歷史上至為寶貴的創作時代。目前，顏木耳是宏聲歌劇團的團員，偶爾也講戲，講一本戲，團主按公定價多給她五十到一百元的酬勞。
她說，「現在的演員較不重這些了」，有時候做不來，他們就自作主張改戲。有一次，她去別班「打破鑼」，還角色互換，輪她聽人講自己編的《霸王莊》，只是，像這樣口說為憑、沒有文字保障的戲，在外台的大環境裡流浪一匝回來後，大多已「離離落落，『戲肉』都無了了」了。
盛極之後的外台，基本上已經沒有創作「新戲」的需求了。像河洛歌子戲團的名角郭春美所創立的春美歌劇團，平時戲路主要在高雄、鳳山一帶，但也只有到了最常演出的鼓山哈馬星代天府，身為團主的郭春美才必須「傷腦筋，請導演設法講一齣新戲來作」，可見外台景氣衰退之一般。
「導演」，是講戲人比照現代劇場得來的新職銜，但其工作內容並沒有改變，郭團主所說的新戲，其實是從隨人流動的歌仔戲劇目中，整理一齣自己的團沒作過的來作而已；也就是說，光是「撿」前人的牙慧，便足敷當前外台戲之用了。
促成劇本整理的文化場
歌仔戲在劇場抬頭的這十年來，外台業者除了跑廟會，開始有了通稱為「文化場」、「公演場」的新戲路。
從最早全國文藝季的「民間劇場」，到近年來台北市的傳統藝術季或國立傳統藝術中心籌辦的大型匯演，無論場地是外台或劇場，在契約規範之下，這些入選的外台戲班都會儘可能採取文字劇本，尤其是主辦單位要求打字幕的演出，大多事前都經過演員背劇本、樂師排定曲調的排練過程，而非講戲傳統下由演員隨性發揮的「台上見」了。
這些因應「文化場」而生的劇本，主要還是老戲新作。例如，新櫻鳳歌劇團年近七十的團主陳文億，早年曾從前輩那兒繼承的一批由四句連型態寫成的「歌仔冊」，經陳團主「修掉不順的句湊」，即成《道光君斬子》的公演版本。
此外，更多的是劇團委託年輕一輩的編劇或大學生，從劇團的日常演出中，整理出內容結構突出、能增加競標勝算、且能在公演場與人比評藝術的劇目。曾為民權歌劇團整理《秦始皇出世》、《孟麗君》的前台大歌仔戲社社長葉玫汝表示，他們的做法都是先到外台現場進行錄音，然後將錄音內容逐字紀錄下來，與該團的資深團員討論，將累贅的唱唸、劇情段落刪去，再修編歌詞，他們會避免把歌詞改得「太文」，因為這樣「就沒有外台的味道」。
最積極鼓吹、協助外台劇團演出定型劇本戲的，當屬台灣歌仔戲班的團長兼編劇劉南芳。整理過陳美雲歌劇團的《秦香蓮》、新櫻鳳歌劇團的《彭公案之慈母淚》、鴻明歌劇團的《路遙知馬力》和民權歌劇團的《八郎探母》的她，清楚地主張活戲的定型，必須「能清楚地掌握活戲的特色，而非自以為是強加美化」，要能夠「保留傳統劇目的精髓，又能適度地加以剪裁，從傳統『說故事』與『交代劇情』的程式中突顯人物，集中戲劇衝突」（註2），鴻明的團主吳進旺就肯定劉南芳版的《路遙知馬力》，演起來「場面較熱，戲劇效果較好」。
不過，也有不被看「好」的公演版本，例如陳美雲歌劇團2001年參加匯演的《郡主與狀元》，有演員和老觀眾反應倒不如外台原版的《鳳凰淚》。他們的理由，包括「外台演的較有頭有尾，因果交代得比較清楚」，以及演員自己「抓」的詞，雖然十分淺白，卻生動淋漓，且能引時事入戲，與台下的互動活潑；這種靈活而美好的互動，正是很多人無法忘懷「同一齣戲，每遍演都唱得不一樣」的老藝人丰采，而堅持「活戲」優於「死戲」的理由。
同樣2001年以外台胡撇仔劇目《飛賊黑鷹》入選匯演的春美歌劇團，以「胡撇仔適合臨場揮灑」為由，被特許不必打字幕，因此而「全部唱流行歌，三花特別敢消」的《飛》劇，也的確贏得不少掌聲。
失去表情的外台戲
酬神用的外台戲不需要劇本、不需要創作，在市場機制前，任誰都沒有太多話可說。作活戲的外台戲也曾經有足以感動自己、感動觀眾的表情、聲情，著名的老藝人黑貓雲說過：「我在台下沒有眼淚，因為我的眼淚都在台上流光了！」但是現在，很多演員在環環惡質相扣的環境久了，即使粉墨站上戲台，也不時陷入空茫，他們的表演還可見程式，卻已失去表情了。
(本文作者為戲曲編劇，現為新活水雙月刊主編／本文原刊載於表演藝術雜誌119期 2002年11月號)
註：
1.戲諺，「加官」係指扮仙，除了為廟方而扮的「公仙」，劇團也可另外收費，扮為民眾個人祈福的「私仙」，扮仙的收入往往超過戲金。
2.參見表演藝術雜誌第一○五期，劉南芳〈攀上枝頭變『鳳凰』－談外台戲步入劇場表演的轉型問題〉。
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